BB姬情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！ 这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。。。
上世纪初，日本著名戏曲史家青木正儿在他自称续王国维《宋元戏曲史》的《中国近世戏曲史》中，首次在国际视野中将汤显祖与莎士比亚相提并论。
无论是汤显祖还是莎士比亚，他们都热情歌颂人的情感经天纬地。但他们也非常明白，“没有精神的肉体是动物，没有肉体的精神是神，既有精神又有肉体的才是人”。
汤显祖吸屈骚六朝之丽辞俊语，纳唐宋八大家之丰沛语韵，创造了玑珠婉转、丰华美瞻的诗句文韵。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”（《牡丹亭·惊梦》）等这样的名句名段，经林黛玉的沉吟，经梅兰芳、张继青的传唱，经无数个俞二娘、金凤钿、冯小青等的苦吟、绝唱，早已是家喻户晓，流传千古而不绝。
可见，无论莎翁还是汤公，他们都是极善于用语言抒写生命情怀的大师。当代西方一位大哲说，语言是存在的家。那么，经汤公、莎翁所构筑的这个“家”，使生命存在如此凝重、神圣、美妙、温暖，它给多少绝望的眼铺满了希望的绿，又给多少哭泣的心带来了欢乐的笑。在脍炙人口的戏曲《牡丹亭》中，汤显祖着意渲染那磅礴于天地间的至情，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”造就了杜丽娘的百年痴情女的爱情传奇。
晚明的汤显祖身历嘉靖、隆庆和万历三朝，虽身怀救世大梦，最终却不得不从炙手可热的官场流落为剧院伶人，因救世之梦破碎转而为文学中的情场儿女圆梦。由盛而衰的际遇使汤显祖阅尽人世的炎凉，他遂以诗以剧的形式描绘出勾魂摄魄的人鬼通情的艺术世界。
伊丽莎白王朝的莎士比亚，则经历了家道中落的困顿，不得不远徙谋生，寄人篱下，靠伶场献技而终于鹊起文坛。英王詹姆斯一世即位时，莎士比亚已经名利双收。由衰而盛的际遇也使莎士比亚阅尽人世的炎凉。他的诗和剧逼真地映现出惊世骇俗的现实世界。
两位作者都擅长于诗歌与戏剧写作，但是各自的写作理念却大不相同。汤显祖追求的是情真、情至，莎士比亚追求的是理真、事真。换句话说，汤显祖重在言情，莎士比亚重在写真；汤显祖重主观，莎士比亚重客观。这种区别不仅仅表面上见诸他们的作品，更是在深层次上见诸他们奉为圭臬的写作理念。
先看看莎士比亚的写作理念——反映现实的镜子理论。莎士比亚曾借哈姆莱特之口说：“特别要注意的是：你们绝不可超越自然的常规；因为凡是过度的表演都远离了戏剧演出的本意。从古到今，演戏的目的始终犹如举镜映照浮生百态，显示善德的本相，映现丑恶的原形，为社会，为历史，留影存真。”尽管这不是莎士比亚正面阐述的话，我们可以把它认定为代表了莎士比亚自己的基本创作理念——艺术创作应该像镜子一样尽量逼真地反映现实社会的一切现象，包括善恶美丑现象。换句话说，艺术作品描写的现象要与现实人生现象达到高度的形似，就如明镜照物一样巨细无遗、客观逼真。
汤显祖的写作理念却和莎士比亚的大不一样，甚至相反。首先，汤显祖主张艺术创作要充分发挥艺术家心灵的飞动来完成。他在《序丘毛伯传》中说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”显然，心灵飞动说无疑会强化作者的主观能动性，有可能打破现实世界的藩篱，从理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，汤显祖主张作家应该把艺术创作的重心放在传达最关紧要的真情、纯情上。
他在《焚香记总评》中评论李清照的词，说：“其填词皆尚真色，所以入人最深，逐令后世之听者泪，读者颦，无情者肠裂。”这里的“真色”指真情。汤显祖所谓的真情是超越生死理性的。他的“临川四梦”，尤其是其中的《牡丹亭》，就实践了这一理念。在《牡丹亭题记》中他说：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖认为最高层次的情（情之至）是可以死而复生的——情之至可以扭干转坤，改变造化的秩序和命运的安排。
此外，汤显祖认为，形似要求只是初级的创作理念，最好的作家所写不在于是否与现实表像形似，而应该是靠飞动的心灵抒写出一种符合“自然灵气”的真情。他说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”（汤显祖：《合奇序》）换句话说，如果莎士比亚强调艺术应模拟现实人生的形似特点的话，汤显祖则强调艺术应抒写世界人生的神似特点。
其实，莎士比亚的镜子反映论，有其深远的历史渊源，可以追溯到柏拉图和亚理士多德的模仿论，即文艺是模仿现实生活的观点。汤显祖强调的情至说，也具有同等深远的历史渊源，可追溯到《诗经》以来的诗主情、诗言志的悠久传统。
因此，汤显祖和莎士比亚的文艺观点和艺术创作实际上各自秉承着中西文艺乃至中西文化在深层次上的原型结构，是在同一个时代各择地势开出的异样的花朵。他们都以其芬芳艳丽震慑住了中西两地的读者和观众，但是各自的色彩和造型却大大不同。他们各具令人惊异的风采，正是这种不同的风采给他们的作品带来了永恒的魅力。如果汤显祖和莎士比亚写出来的是一样风格的作品，那将是人类的不幸。只有多元文化才能推动人类的发展进步，雷同重复的文化往往会很快走向死亡。
汤显祖和莎士比亚的脚步都带有“由旧信仰广泛的崩溃和新思想尚未成熟所带来的社会阵痛”的印痕。东西方的这两位文学巨人一阴一阳，既形成对照，又构成互补，相映成趣，互照生辉。
从戏剧语言艺术角度看，固然推崇莎士比亚，但更欣赏汤显祖。汤显祖式的文白间杂的语言风格，精妙到难以言喻。汤显祖最明显的特点是纯口语式的道白与高度格律化的曲词交相呼应，营造出了一种张弛有度、雅俗双工的语言审美效果，确实代表了传统中国戏剧在戏剧语言艺术上的精美设计。
莎士比亚剧本则多半行行是诗，这自然代表了西方人对戏剧语言艺术的追求，它可以给人从头到尾、一气呵成、不容中断的严谨感——西方史诗和西方歌剧都具有类似特点。但是，比之于汤显祖式的中国戏剧，西式行行皆诗的剧文未免会给人机械、单调，让人缺乏审美休息空间的感觉。莎士比亚剧本往往由长达二三千行左右的诗行构成，这对剧本写作者是巨大的挑战，在这样的情况下，也就难怪莎士比亚只好多取素体诗形式，而非行行押韵了，因为西方诗人，尤其是英语诗人确实苦于押韵难工。
尽管两位都被称为诗人，但他们各自禀赋的诗心并不一样。中国文学无法摆脱一条隐形的文化逻辑：诗主情，诗言志。汤显祖的戏剧既然是用诗体来写的，其着力点必然落在情字上，这正好呼应了前面提到的汤显祖最重视的真情、纯情、至情。同样的道理，西方文学也无法摆脱另一条隐形的文化逻辑：诗叙事，诗言理。莎士比亚的戏剧虽然是用诗体写成，其着力点却最终落在叙事说理上。这正好呼应了前面提到的莎士比亚的镜子说，显示、叙述现实人生的浮生百态。中国的诗和诗人及西方的诗和诗人虽有表面上的共同点，在其内核及最高层次上却有着本质的区别。
用梦这个意象来喻指爱情状态，在汤显祖的作品中，这种文学比喻手段可以说发挥到了登峰造极的地步。汤显祖的文学创作成就多样，以戏曲创作最为知名。其作品《紫箫记》（后改为《紫钗记》）、《牡丹亭》（又名《还魂记》）、《南柯记》《邯郸记》，均以爱情为题材，且均与梦相关，故合称“临川四梦”。“四梦”之中，以《牡丹亭》之梦最奇幻。
汤显祖本人很喜欢记梦、释梦。今人已经发现他写的这方面的诗、文达20多首（篇）。人生如梦这种说法并非汤显祖的创见，而是世人的口头禅，但此种说法在佛学中，却被阐释得极其深透。汤显祖深受佛学影响，以梦境写生前死后，是很自然的事情。但梦毕竟虚幻，是虚的，假的，不论在俗谛真谛里，这都是通常的观点。而汤显祖正是在这一点上，通过文学创造，表达了一种独特的观点：“梦中之情，何必非真。”（《牡丹亭》题记）即梦中的情不一定总是假的，也可以是真的。
换句话说，梦可以是假的，也可以是真的，至少有些好梦可以成真。杜丽娘并非不知其梦柳梦梅之梦是假，但她却将之执着为真实。执着情愫过深，必致情结难解，蕴积深厚，虚可幻变为实，假可幻现为真——杜丽娘可魂交柳郎，死而重生，演出一场惊天动地的人鬼恋、生死情。汤显祖实际上以艺术形式勾销了现实与梦境的真假界限，达到了一种虚实相生、真假互构、人鬼一如、死生不二的境界。初看有梦境的荒诞，细品有禅学的真谛。艺术形式在汤显祖手中，只是用来实现他心灵洞察与思考的伸缩可变的道具，而非机械映照浊世的镜子。
在汤显祖的艺术世界中，我们能够领悟道家庄子的蝴蝶梦、佛家的生死梦、俗世的人生梦。大千世界真真假假，迷离恍惚，人道、天道、佛道，有时浑然难辨。“临川四梦”正是承袭着这种传统的道理与禅理，把玄妙神秘的梦境界渲染、刻画得出神入化。
作为一出极富浪漫主义色彩的戏剧，《牡丹亭》展现了汤显祖非凡的才情与想象力。《牡丹亭》里的情节的或然性，也就是它里面所描写的事件在现实中发生的可能性，是极低的。柳梦梅在根本没见过杜丽娘的情况下，就会做梦梦到她；而杜丽娘呢，不但会做梦梦到他，还会梦见和他在花园中成其好事，之后便患相思病一病不起。更让人觉得匪夷所思的，是杜丽娘死后三年还能复生，跟柳梦梅结为夫妻。
如汤显祖自己在题词中所总结的，杜丽娘“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。”连作者自己也知道这情节在事理上说不通，所以解嘲地说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”
但看来，这还是因为当时礼教的压力实在太大，让一个官宦人家的小姐去后花园跟一个书生幽会，是当时的社会所不能接受的，所以就让她在梦里来做。所以，对汤显祖来说，梦只是他用来规避和礼教冲突的一个策略。
据汤显祖自己说，该剧“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事，予稍为更而演之”(《牡丹亭题词》)。但是《牡丹亭》的真正蓝本应该是《杜丽娘慕色还魂》话本。
汤显祖以点石成金的圣手，将话本的认识意义与审美价值擢升到新的高度。话本原是两个太守、一双儿女，门当户对，终偕连理的喜剧框架。汤剧则将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份，就连科考的盘缠都要靠他人资助。话本中的双方父母承认儿女婚姻何等爽快，而剧中的杜大人要认可女婿则比登天还难。话本中正反两方面冲突的阵营十分单薄，剧本中则创造了腐儒陈最良、花神、判官等一系列新的角色，从而使冲突的构建更为丰厚完整。话本窘迫仓促地讲完一个言情故事，剧本则舒缓从容地演述出一个个如诗如画的抒情场面。指出《牡丹亭》的渊源与蓝本，丝毫无损于汤显祖的光辉，反而更进一步体现出这位天才作家对文化遗产的尊重和发展。
《牡丹亭》不仅仅写了外在事件的矛盾扭结，更写活了人物形象，描摹出主要人物不断发展着的性格，幷使得隐性而内在的戏剧冲突渐次升级。
奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下、虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。仅仅为了春情的驱驰，杜丽娘没有爱却可以得到爱，没有情人却可以生发出情人，虽然是春梦一场却又俨然如真，甚至为了追求梦中情人而一命归阴。正如汤显祖本人的《题词》所云：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也。”
尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落脚到真切的实处。每当汤显祖笔下的人物在梦境魂乡时，那一种泼天也似的自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便“成人不自在”，小姐往往必须遵循人间的礼法，受种种无奈的束缚。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融汇贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。
以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，幷在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闲殇》，这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。《惊梦》是写对美和爱的发现与拥抱，《寻梦》是对美与爱的深刻回味与强烈追忆；《写真》是描摹美的容颜及对曾经保存，《闹殇》是写美的毁灭与爱的持续延伸。
最使人感慨的是《惊梦》这场戏。这是对自然、青春和爱情的礼赞，自始至终充满庄严华妙的仪式感。为了这次赏春游园，杜丽娘事先经过了精心准备，临行前又细细梳妆，悉心打扮，极尽千娇百媚之态、娇羞万种之容，“步香闺怎便把全身现”。这哪里是出门之前的一般梳妆，分明是新娘出嫁前的盛妆场面。带着剪不断、理还乱的春闷万种，壮丽娘一入花园便如痴如醉，顿生大梦初醒之感：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱！
这不仅仅是对春光之美无人识得的叹息，更重要的是对自身之美无人怜惜的感喟。现实中解决不了的困惑、幽怨和涌动着的春情，只能在梦中靠五彩的如意世界来体贴关怀。如是则有可人意的俊书生手持柳枝来拨云化雨，又有花神来保护现场，待其情得意满后，则以一片落花惊醒香魂，将美妙幽香的仪式感渲染到极致。《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩。发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。
《牡丹亭》又是一部兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体。以喜衬悲的悲剧，又以悲衬喜的喜剧，所以王思任在批叙中说：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼则有泪；叹者真叹，叹则有气。”仅仅为了争取爱的权利，便不得不付出生命的代价，这既是杜丽娘本人的青春悲剧，也是家庭与社会的悲剧，《诀谒》、《闲殇》、《魂游》等出戏，都极其悲凉凄宛。而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩。天真活泼而又调皮的春香，与老成持重却时带迂腐的陈先生，在犯规与学规之间彼此较量，呈现出反差甚大的强烈喜剧效果。石道姑等人的设置，更带有闹剧、趣剧的味道。但其中的悲剧意味也着实令人伤感：原来做官是要以六亲不认、牺牲情感作为起码代价的！这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。
对《牡丹亭》的写作时间和地点，学界有几种说法，不尽一致。今择其主要几家之说，略作介绍。浙江大学教授徐朔方作《汤显祖年谱》，依据明末刻朱墨印本《牡丹亭》，汤显祖自题的《牡丹亭·题词》署“万历戊戌秋清远道人题”，认为《牡丹亭》完成于1598年秋，汤显祖遂昌弃官回临川后。徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，在第一出《标目》注释（三）说：“《牡丹亭》在一五九八年完成。汤显祖在这一年罢官回到临川。
”徐朔方在《牡丹亭》书后以及他校编的《汤显祖诗文集》等书后的《汤显祖年表》中，都写道“万历二十六年，公元一五九八年，四十九岁，作《牡丹亭还魂记》传奇。”徐朔方着《汤显祖评传》，书中第三章第二节专门论述《牡丹亭》的创作年代，说：“《牡丹亭题词》作者自署万历戊戌秋。戊戌是万历二十六年（1598），汤显祖在遂昌弃官回家的三五个月内完成这一杰作。”徐朔方笺校的《汤显祖全集》第三卷《牡丹亭还魂记》第一出《标目》的笺注中说：“作者题词自署‘万历戊戌秋’，即万历二十六年（1598），作者离遂昌知县任归里后。”“《牡丹亭》成于遂昌说，难以自圆其理。”
剧作家石凌鹤，解放后在江西省人民政府任文化局长，1962年8月写作诗剧《汤显祖》，后收入《凌鹤剧作选》（江西人民出版社1981年2月版），剧中第二幕《遂昌弃官》，描写汤显祖在遂昌的生活经历，其中有汤显祖和院公、歌妓小红等人议论《牡丹亭》写作，汤显祖指导小红演唱《牡丹亭》等情节。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》中册第92页，写道：“大约在投劾回家的前一年，即万历二十五年（1597），汤显祖写成杰出的古典名剧《牡丹亭》传奇；次年秋，作《牡丹亭·题词》，付刻，并演出这个剧本。”
遂昌纪勤的《<牡丹亭>脱稿年月小议》，说：“《牡丹亭》脱稿于万历二十五年冬，汤赴京上计之前的说法，可能更符合实际。”
江西的黄文锡、吴凤维着《汤显祖传》第五章《遂昌施政和弃官始末》中说：“改完《紫钗记》，他即开始酝酿另一部传奇《牡丹亭》，并着手撰写初稿。”第六章《光辉剧作<牡丹亭>》中说：“《牡丹亭》虽然完成于弃官归里后，但他的酝酿和写作，却经过了一段较长的时间。实际上，汤显祖在任职遂昌期间改定《紫钗记》之后，便已开始了此剧的创作。”
中山大学教授黄芝冈着《汤显祖编年评传》，吴启文校订，该书《导言》中说：“《还魂记》正是他在遂昌做官到投劾回家后一段时间所写成的。”《万历二十二年》中说：“这时候，也可称是汤显祖的‘四梦’着手写作时期，他改写了《紫钗记》，并已经着手写作了《南柯记》、《还魂记》等。查伊璜《罪惟录》论汤显祖说：‘相传谱四剧时，坐舆中谒容，得一奇句，辄下舆索市廛秃笔，书片子粘舆盖顶。数步一书，不自知其劳也。’‘坐舆中谒容’、‘索市廛秃笔’作书，是小县县官的当地风光，查伊璜所指的事，也应当就在这个时候。
”《万历二十五年》中又写到梅禹金和汤显祖通信时说：“新着业已杀青，当指汤显祖《还魂记》在本年脱稿。汤之《还魂记》在本年脱稿，于明年秋天付刻。”《万历二十六年》中说：“汤去年脱稿的《还魂记》，也在本年秋天付刻。汤自作《题词》，尾署‘万历戊戌秋远清道人题。’即此可以作为证明。这时，汤正大做五十生日，铺排了十多天，这当中是应当演出了他新作的《还魂记》的。”
遂昌刘宗鹤写《<牡丹亭>作于遂昌证说》文中说：“汤显祖于万历二十五年赴京上计之前，在遂昌知县任上写成《牡丹亭》传奇；次年秋定稿，作《牡丹亭·题词》，并演出于江西临川。”
综上介绍，认为汤显祖《牡丹亭》是在江西临川写的，就徐朔方一说，徐先生是研究汤显祖的著名专家学者，其一说也有很大影响。张庚、郭汉城、黄芝冈都是研究中国古代戏曲的著名专家学者，他们认为汤显祖在遂昌知县任上，万历二十五年（1598）写成了《牡丹亭》，万历二十六年秋，即汤显祖回临川老家后写了《牡丹亭·题词》，《牡丹亭》付之刊刻并演出。江西的研究汤显祖专家也认为汤显祖在遂昌就开始酝酿写作《牡丹亭》。遂昌的研究者进一步论证汤显祖在遂昌写作《牡丹亭》。
汤显祖在任遂昌知县时，改定《紫钗记》后，写作《牡丹亭》是肯定的。万历二十六年秋，汤显祖作《牡丹亭·题词》，尾署“万历戊戌秋”，这是《牡丹亭》传奇定稿付诸刻印之时。
具体探讨汤显祖爱情观内在建构的多层次性问题，以汤显祖《紫钗记》对唐传奇《霍小玉传》的改造以及对《紫钗记》与《牡丹亭》的比较和分析，汤显祖的爱情观中存在着“常情”、“痴情”、“至情”三个层次，并且在晚明社会思潮的大背景下，对其爱情观形成的原因作进一步的分析。
“情”是贯穿汤显祖作品的一个重要主题，汤显祖认为“人生而有情” “世总为情”，而爱情又是“情”的一个重要方面，“人间何处说相思？我辈钟情似此。”并且汤显祖“四梦”中的《紫钗记》、《牡丹亭》都是爱情题材的作品，再加上未完的《紫箫记》，爱情题材的作品在汤显祖的戏曲作品中占的比例是很大的。《紫钗记》中的李益与霍小玉分别体现了汤显祖对“常情”与“痴情”的态度，而《牡丹亭》中的杜丽娘则寄予了作者的“至情”理想，从而得出汤显祖爱情观的内在建构具有多层次性，即“常情”、“痴情”、“至情”，作者肯定“常情”，讴歌赞美“痴情”与“至情”
对霍小玉与杜丽娘这两个女性形象进行仔细比较，看到的更多是她们的差异。她们虽都是贵门之女，但地位显然不同。在正庶差别非常大的古代，我们可以看到霍小玉虽然名为郡主，但由于是庶出，完全没有郡主的高贵地位，当霍王死后，他和母亲则被分与一些财物而搬出了王府，与被赶出无异。在这样情况下，母女相依，母亲当然希望她能早成佳配，了结自己的心愿。而杜丽娘则是杜宝的独女，视为掌上明珠，杜宝还希望她读些书，“但略识周公礼数”，将来得配佳偶，但并不急于考虑她的现实婚姻问题。另外小玉虽然平时不出闺门，但经常来访的鲍四娘则带来外面的各种消息，李益的诗就是她带来的，“鲍四娘处闻李生诗名，咱终日吟想”。
而杜丽娘则完全生活在一个封闭的环境中，除了父母与春香，就只有一个从不知道什么是伤春的陈最良，以至于她连自己家的后院有偌大一个后花园都不知道。而她们俩有一个共同点就是都到了青春爱情萌发之际，小玉还有李益这个才子作为爱慕的对象，杜丽娘却找不到她的恋爱对象，当她游园时看到“这般花花草草由人恋”，而自己在这“良辰美景奈何天”却得不到真正的现实的爱情，逼得她就只有“因情成梦”了，在梦中寻找自己的爱人，实现自己的爱情，梦醒之后感叹青春荒废，写真留念，怅然而死。
而当爱人在现实中来到她的身边时，她则又为情而生。为情而生死，汤显祖就谓之“至情”。杜丽娘这样的爱情表现方式也是在现实情境的逼迫下不得已而采取的方式。她也想直接勇敢地去追求爱情，但她不能，反对的力量不允许。所以她只能通过内心和梦中、死后对现实反抗，而这样的反抗通过戏剧冲突表现出来，反而显得更为深沉，更为有力，这就是汤显祖所赞扬的“至情”的力量。
所以，杜丽娘之“至情”显然与霍小玉不同，杜丽娘为情而病、而死、而生，付出了燃尽生命的代价，她是在极度压抑无法排遣的情况下感情“喷发式”的涌出，我们看《惊梦》一出，杜丽娘在游园前的精心打扮简直像一个美丽的新娘，园中之梦又是多么的甜美畅快，这让醒来的杜丽娘更加失落到极点，接下来“寻梦”不成，哀叹青春虽美却无欣赏之人，只好“写真”留念，最后则在极度的哀伤中死去。而且这“喷发式”的爱情不但来势迅猛，持续的时间也久长，杜丽娘在阴间同判官力争，最后才得以与自己心爱的人重新相会。
而霍小玉的感情则是“浸润式”的，通过鲍四娘的传诗，小玉早知才子李益之名，并引为知音，“幽兰原自有知音”，她萌动的青春之情被很自然地导向了才子李益，所以后来霍小玉虽也为爱情散尽家财，险些病死，但因为她“浸润式”的爱情发展模式使得她达不到杜丽娘“喷发式”所能达到的“至情”的程度，不能跨越生死矢志追求爱情，小玉可为情痴，为情死，但却不能为情而再生，两者之间是有层次上的差别的。
图片来自网络 : 图一《乾隆五十四年（1789）吟香堂牡丹亭曲谱》图二、三、四《牡丹亭记.四卷.明.汤显祖撰.臧懋循评.明末茅暎刻朱墨套印本》
