陈旭：“冰雪生活” ——1940年代关山月西行写生中的“冰”与“雪”

1943年关山月的西北之行是认识1940年代艺术家西行潮流的重要案例。近年来，学者的研究开始注意到关氏西行写生的相关问题，有文章对其西行动机及行程做了梳理[1]，讨论了写生与创作之间的关系[2]；也有学者注意到1940年代艺术家西行现象，分析包括关山月在内的西行艺术家间的互动[3]；一些研究试着从民族国家危机视角中来看待关氏的西北写生[4]。这些研究为理解关山月西北写生提供了有益的基础，不过目前的研究多概括看待写生西北，一些问题还待继续思考。本文关心的问题是：第一，关山月旅行西北的动因、行程与兴趣是怎样的？第二，写生西北的作品在1940年代如何被接受与理解？第三，怎样把握关氏西行写生中的“新”视角与“旧” 资源的关系。本文希望聚焦于关山月西北写生之中的冰雪题材及其表现脉络来思考这些问题。
一、落笔何处：关山月的西北行


1，西北之行

1942年，关山月婉拒时任国立艺专校长陈之佛借由陈树人带给他的教授聘任，并为向陈之佛回信的陈树人画像一幅，题跋中他写到：“当时因有西北行之计划而未能受聘。”这里所说的西北之行，是指1943年夏天，关山月携妻子与赵望云、张振铎从西安出发赴甘青两省的写生之旅，此行直到1944年夏天返蜀为止。
1938年10月广州沦陷后，关山月转赴澳门继续向高剑父学画。在澳期间，关山月因举办“抗战画展”而声名鹊起，1940年他辞别老师，希望能跟随抗战队伍到前线写生，一路的经历让他觉得 “蒋介石消极抗日，火药味淡薄之极。”[5]关山月便放弃前线写生计划，转而赴各地举行“抗战画展”，一面结识益友良师，一面借此买画“以画养画”。
1941年在重庆办展之时关山月结识了赵望云，两人在艺术观念和经历上颇为相似[6]一见如故。1943年1月23日，赵望云在重庆举办“西北河西写生画展”，展出他1942年秋赴河西走廊的写生之作，这次展览获得郭沫若关注，他题诗称赞“从兹画史中，长留束鹿赵”。郭沫若也将关山月与赵望云视作同道中人，他在赵、关二人合作的《山崖松树》上写道：“望云与山月，新起国画家中之翘楚也，作风坚实，不为旧法所囿，且力图突破旧式画材之藩篱，而侧重近代民情风俗之描绘，力亦足称之。”[7]郭沫若的称赞给赵望云再赴西北以鼓励，无疑也激发了关山月的兴趣。对于当时选择西行，关氏后来回忆到：“如若受聘艺专，为人师只能是支出，囿于见闻，收获不会大，而赵我相约，开拓大西北的天地，所扩展的胸襟与眼界，又岂可与当教授同日而语？”[8]此外，当时与关氏交好的其他艺术家，如张大千等人的西行也是动因之一。
梳理关山月西行具体行程是将写生之举再情境化的重要前提，但这一工作目前仍显不足。本文根据目前掌握的艺术家自述、回忆文章、当时报纸、包含有时间地点信息的速写、画作等资料比对印证，尽管无法完全还原，但也能确认一些可靠的地点与时间。
关山月西行行程大致如下：
1943年3月底，关山月携妻子李小平与赵望云、张振铎一同抵达西安。[9]4月22日关山月、赵望云与张振铎在西安举行了赈灾画展[10]（豫灾），即后来所说的“赵、关、张”画展。7月 22日，关山月一行经陇北[11]抵达兰州[12]。8月关山月等到张掖，于21日左右赴祁连山中四个马家（今张掖肃南康乐镇）为哈萨克人画速写[13]。随后他们一行到酒泉，在此遇吴作人[14]。经过嘉峪关时关氏画有嘉峪关的铅笔速写，抵身玉门后他画下了《塞外驼铃》。关氏一件标有9月12日的莫高窟铅笔速写表明此时他们已身在敦煌了。
据1943年10月18日的《甘肃民国日报》报道，关山月于日前“已由河西返兰” ，并且拟在10月 21日 -10 月 25 日于兰州举办个人画展[15]，因时间仓促并未展出西北写生新作，展品为西南写生。赵望云则在准备在宁夏办画展。[16]11月上旬，吴作人从敦煌返回兰州，约此时他与关山月在兰州互画速写留影，[17]《黄河冰桥》一画的题跋表明1943年底他仍在兰州。1944 年春，与赵望云[18]分别后关氏去青海塔尔寺写生，他有数件落款为正月十五（2月8日）于塔尔寺画的写生及作品。
限于目前掌握的材料，对关氏西北之行的梳理仍显粗疏，一些问题值得继续研究，第一，关山月有一件题为“甲申（1944 年）于酒泉”的作品，似乎表明关氏在去青海之前或者之后曾二次去往河西走廊。第二，目前没有更多的资料来说明他究竟于1944年夏天何时离开西北[19]，离开西北之前的具体行程如何。
2，雪漠之间
以上梳理虽未臻完备，但大致还原出一些地点、路线，为理解关山月的题材选择提供时空坐标。在《我与国画》一文中关山月对西行题材概括到，“像我这样一个南方人,从未见过塞外风光、大戈壁啦、雪山啦、冰河啦、骆驼队与马队啦，一望无际的草原，平沙无垠的沙漠，都使我觉得如入仙境。”[20] “戈壁沙漠、雪山冰河、驼队马队、草原”等是他最看重的题材，并称这些景物使他“觉得如入仙境”，其原因是 “这些景物,古画看不见,时人画的很少[21]”的新题材，正是看重“新”西北才会在关氏的眼中是“仙境”。
 他提到的这些题材除驼马外，古代画家很少涉及，在当时鲜有艺术家表现，因为表现这些新题材需要新的形式与技巧。比如表现沙漠戈壁的《塞外驼铃》，郭沫若就认为描画了新题材、也采用了新形式，此画表现沙漠风景，有一列驼队穿行其中。郭沫若题诗写到，“画道革新当破雅,民间形式贵求真”之句，他强调关氏的革新意识，在跋文中他说 “关君有志于画道革新，侧重题材酌挹民间生活，而一以写生之法出之，成绩斐然。[22]”郭沫若一面指出关山月的革新意识，一面肯定他描写民间生活。事实上古元《骆驼队》（图1）、董希文《瀚海》、《戈壁驼影》以及孙宗慰等都有表现类似题材，关山月更注意表现戈壁风景的而非聚焦于骆驼，如《塞外驼铃》、《驼运晚憩》（图2）均是如此，这与其他人是不同的。
 图1：古元《骆驼队》1939 年


 图2：关山月《驮运晚憩》1943年
 “雪山冰河”是关山月格外偏好的题材。西行作品中直接描绘冰雪的画作有 14 件，人物画中出现雪山也有 4 件，分别表现了冰河、雪山、雪景等不同形态。与同时代西行艺术家相比，孙宗慰、赵望云、司徒乔、吴作人等在西其行途中都有表现冰雪，但很少有人像关山月一样持续感兴趣于 “冰雪”题材，在西行之后仍有创作，如《铁蹄下的孤寡》（1944年）、《雪塔》（1945年）、《陇北荒城》（1948年）等。关山月表现黄河结冰的作品可谓独树一帜，关山月常将冰雪表达与人物的刻画置于一幅中，这就涉及到关氏未提到的另一类题材，即少数民族人物形象的表现。比如，他为哈萨克人画了大量生活速写，并且在此基础上创作了许多作品，如《祁连跃马》、《祁连山上》、《祁连山麓（之一）》以及《鞭马图》等作品。这些作品中的哈萨克人常被置于自然环境中，与雪山、草原等景物联系起来。另外，关氏还有表现藏族、蒙古族人的形象的作品，大多与哈萨克人的表现方式一致。此外，像驼马草原的表现也是关山月非常注意的方面，这些题材的表现也常与人物、景物等结合起来形成一个完整的画面。
二、雪山冰河：冰雪的表达及其象征


1，“冰雪生活”
关山月回到重庆后整理西行作品，于1945年1月13日在重庆举办“西北纪游画展”，展出西北写生及创作。展览获得重庆文化界的关注，郭沫若参观画展并为《塞外驼铃》题写了诗跋，于右任则为《鞭马图》（图3）题写了“冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永护”的诗句。《中央日报》、《大公报》、《美术家》等报纸刊物也报道了展览。与郭沫若关注“画道革新”这一美术内部问题不同，于右任的题诗更关心国家危机表述，那么他是如何从这件作品中读解出这一语意的？
《鞭马图》应是关山月西行之后的创作。此作尺幅相当大，其构图源自关山月对莫高窟八十六窟[23]的北魏《鞭马图》（图4）的临写，壁画左侧的人物被置换为扬鞭的哈萨克人，原型来自《哈萨克人写生》（图5），马扭转的动态就来自《西北旅行写生·马》（图6）这件画稿，马鞍上的装饰图案也与此稿一致。从关山月西北写生的脉络中来看，直接涉及抗战主题的作品是很少的，虽然 1940年代前后关山月以抗战画展声名鹊起，但这件根据临摹画稿和写生素材的创作似乎更符合郭沫若“画道革新”的解读。于右任题诗中只有“勒马”与作品中的“鞭马”有关，其他无明显联系，于右任强调的“冰雪、沙场”和“祖国永护”之间的关联的理由何在？
 图3：关山月《哈萨克鞭马图》1944 年
图4：关山月莫高窟 86 窟北魏《鞭马图》1943 年


 图5：关山月《哈萨克人写生》1943 年
图6：关山月《西北旅行写生·马》1943 年
对于右任题诗时的心态稍作考察会理解其中的原由。关山月应该在展览前获得了于右任、郭沫若的题字，郭氏题诗落款时间即1944年“岁阑”，于右任题字时间亦与之相近，为1944年末。据《于右任年谱》记载，1944年9月他出席 “国民党国防最高会议”，10 月再次出席“国民党国防最高会议”，12 月他三次出席“国民党国防最高会议”[24]，1944年底于右任数次参加“国防最高会议”，在“国防”这一视角下来看待此画的话，他将关山月画作中哈萨克人“鞭马”引申为“勒马沙场“的语义便可理解。将哈萨克人与战士互指并非特别，把少数民族视作卫国战士的观念，其实在1930年代逐渐形成。1936年沈逸千所画的《卫国图》即为蒙古战士的形象，邵力子在此画题跋中写道：“蒙古骑士当为大中华民族复兴途中最英勇之卫国前锋”。
“冰雪”与“英雄”是什么关系？事实上冰雪与卫国将士的关联在 1930 年代已经出现。1932 年《东方杂志》报道东北义勇军抗日近况时，刊登了士兵持枪趴在冰雪中的照片，图片下的文字是“在冰雪中向日军奋战”[25]。1933 年《生活画报》以“热血与冰雪”为题报道了“在冰雪中前进之东北义勇军马队与辎重队”[26] 。在九一八东北沦陷之后，大众媒介在宣传中开始将冰雪与战士联系在一起。1937 年之后，这一表达得到了更为多的实践，比如，江丰的版画《冰雪中的东北义勇军》（图7）就是一例，画中描绘义勇军队列在冰天雪地中前行。1938 年的《抗战漫画》直接以《在冰雪中的卫国将士》为题， 标题提示卫国将士是在冰雪之中，图片又说战士在 “平汉前线的阵地”、“晋北前线”和“晋南前线”，也在“雪中增援”前线等，报道形成了战士既在“冰雪”中也在“前线”中的喻指。
 图7:江丰《冰雪中的东北义勇军》1937 年
于右任诗中“冰雪”与“英雄”的关联与上述“冰雪”“前线”的表达是有机的，所谓“英雄”自然是那些前线的卫国将士，冰雪中的生活也就是前线战士的生活。而值得注意的是《鞭马图》中并未直接表现冰雪，于右任所说的“冰雪生活”看似只是一种概念，一个关于“护卫祖国”的动员。实际上，哈萨克人恰好是生活在祁连山的冰雪世界之中，于右任对关山月《鞭马图》的读解是在“少数民族——战士”，“边疆——前线”两个表达的交汇点上，将冰雪中的哈萨克人与国家的危机关联起来。在疆土危机的视角下“冰雪生活”指向前线的战斗情形，同样也表达了动荡时局和人民的艰难处境，更将少数民族纳入保家卫国这一视野之中。
2，祁连雪山
《鞭马图》中关山月虽然没有刻画冰雪，但在表现哈萨克人的其他作品中却非如此，在《祁连跃马》（图8）一画中，哈萨克族人跃马在冰天雪地中飞驰，这与《鞭马图》中鞭马的形象形成了补充。其他描写哈萨克与冰雪的作品还有《祁连山麓（之一）》、《祁连山上》（1943 年）、《北国牧歌》（1943 年）等。此外，关山月在《祁连牧居》还画有蒙古族形象，画面中一人一马走向林间的帐篷，远景即是雪山，他还有数幅写照藏族生活的画作如《塔尔寺庙会》等虽不见雪山，却描写了雪中场景。那么雪山与少数民族生活的联系究竟是出于一种表达的需要，抑或是关氏真实所见的情景？
 图8：关山月《祁连跃马》1943 年
图9：关山月《祁连山麓（之一）》1943 年
 对于中国画家而言，雪景山水并不是新题材，但在古代画史中其多为四景山水之冬景，重在表现冬的时节并不着意刻画真实雪山。而关山月笔下的雪山是明确写生自祁连山并且也呈现为祁连山，这些冰雪的画面呈现了河西走廊的地貌特征，准确把握了祁连山植被的垂直分异特点，在《祁连山麓（一）》（图9）一画中，雪山、树林和草地特征与祁连山的自然景观特点一致。关氏常将人物的生活形态置入雪山环境之中，以强调人物与景物的互动。在这些雪山画面中，有扬鞭骑行的马队在雪山间奔驰，也有马车行人在荒草小路中行走以及牧居帐篷在山谷中扎帐等。关山月把人物与雪山置于一幅画面凸显了雪山与人的生活之间的联系，画面中人物虽小，但关氏的刻画是十分细致，动态、衣饰交代也清晰准确。
 关氏把雪峰山谷与人物等不同景物纳于一图的做法并非仅凭借营造之能，他是根据在祁连山中的旅行见闻，将哈萨克族与祁连山画在一起。不过，在1940年代把边地景观与少数民生活联系在一起，并不见得都与事实相符，1946年7月出版的《上海图画新闻》中以整页报道关山月近作，介绍文字说：“关山月岭南人，在战时曾遍游西北之新疆，甘肃，青海，西南贵州，云南，四川，西康等地，以国画笔法描写边疆各地民情风土。”[27]所配的四幅画作分别是“贵州苗胞在水田中耕作”，“新疆哈萨克之骑士”，“甘肃奇连山牧羊之回女”，“青海塔尔寺之庙会”。介绍文字与解释画作的文字构成了一种呼应的关系，即贵州——苗胞、新疆——哈萨克、甘肃—— 回女，这种表述将省区与相应少数民族联系形成边疆民情的展现，“甘肃——祁连山”、“青海——塔尔寺”则将省区与相应景物联系起来彰显边域风土。
《上海图画新闻》的说法勾画出了一个简洁清晰的边疆形象，却并不完全根据事实，如 1943年关山月并未及身新疆，他所画的哈萨克人是活动于张掖[28]一带的部族。所谓 “奇连山牧羊之回女”也是想象的理解，此画（图10）中女子所穿衣服明显为右衽与回族衣服相异；且回族女子一般不会披发示人；画中女子所戴念珠应为佛教信物，绝非回族宗教信仰之特点。这样的误读表明《上海图画新闻》对边地的了解其实有限。把少数民族生活与边地自然景观连接在一起，是 1940 年代在民族国家视角下将边疆建世界纳入“我族、我疆”努力的结果，此处所传播的西北知识与形象，或许代表了大多数身不及西北者的理解与认识。
 图10：关山月，《牧女》，
见《关山月西北西南写生画集》，1948年8月


3，黄河冰桥
关山月西行写生除对祁连山的表现外，还有数件刻画冰河雪的作品，是其冰雪表达的另一面。 “西北纪游画展”在重庆举办时，任教金陵女子大学中文系教授的陈觉玄便注意到了他对冰的独到表现，他提到：
“他（关山月）绘的黄河溜冰图，尤为独到。……尚无人绘过结冰。俗工以人字式的斜线交错成画，表示冰片柝裂之状，实则毫无是处。山月乃熟察物象，自出心裁，用笔触皴擦。绘出河水初□， 支离破碎的形状。又用墨青点染，写出坚冰凝固，凌层高下的形态。到了东风解冻，冰水冲击，更见一片下注，奔放决泄，不独宛然如见其形，而且硜然如闻其声。”[29]

 陈氏对《黄河溜冰图》十分推崇。梳理关氏对兰州黄河结冰的描写，有《黄河冰桥》、《黄河冰封》、《黄河水车》三件，不见此作。可能此画已佚，也可能所谓的“黄河溜冰”是上述三件作品的别名或误写。稍作考察会注意到，《黄河冰封》没有人物并无“溜冰”的可能，《黄河水车》中有一人牵驴欲过木桥也没有“溜冰”的情形。《黄河冰桥》（图11）一画近处画陡峭山崖，其上有简单的木建筑，远处为城墙城楼，隐约可见水车，中间的河水大面积覆盖冰层，在画面稍远处的冰层上有人、车马行走。此画中并不见溜冰的人物，并且画中题款写到：“卅十二年岁阑写黄河冰桥于兰州岭南关山月”，明显指出画题“黄河冰桥”，因之将《黄河溜冰图》上述三件之外的另一件作品，大致是不错的。
 图11：关山月《黄河冰桥》1943年
图12：《军中文摘》1948年创刊号封底，关山月《黄河流冰》
《军中文摘》1948 年创刊号封底，刊有一件关山月的《黄河流冰》（图12），这件作品极有可能就是陈觉玄所说的“黄河溜冰”。此画描绘了黄河对岸的城墙，画面右侧隐约能见到黄河铁桥的形象，因之可以确定关山月是在黄河北岸看向对岸的兰州城。画中宽阔的河水似有结冰的情形，约略能看到冰凌的形状；在远处河面上有两队行人，大致可推测为是在冰面行走，此景在《黄河冰桥》一画中也可得到印证。

陈觉玄推崇关氏的冰河作品，因为在他看来古代画史中“尚无人绘过结冰。俗工以人字式的斜线交错成画，表示冰片柝裂之状，实则毫无是处。”陈觉玄此说是根据的，尽管冬景山水在宋代不乏杰作，在后世亦多有表现，但是表现“冰”的作品非常少[30]，冰河刻画更是鲜见。现藏台北故宫博物院的《四孝图卷》中的《王祥冰鱼》是其中一例，此画中表现了雪景，卧于河面的人物则暗示了冰的存在，不过画家并没有直接刻画出冰的特征。甚至有悖常理的是支撑王祥身体的冰面，鱼却能轻易的探出身体。这类通过暗示表达冰河的方式在传为燕文贵的《冬景山水图》（藏于弗利尔美术馆）也可见到。
关山月与古代山水中对冰的表达方式是完全不同的，他以写实的态度来描写冰层的面貌，陈觉玄认为，“山月乃熟察物象，自出心裁，用笔触皴擦。绘出河水初□，支离破碎的形状，”仔细观察《黄河冰桥》一画，右下角可见到用笔擦出的冰层效果。除了描绘冰层质感，陈氏注意到关山月“又用墨青点染，写出坚冰凝固，凌层高下的形态。”画中的墨青色河水渲染映衬出了其用皴擦之笔描绘的冰层。关山月对冰的认识和表现极为到位，甚至能把握不同时节的冰层的状态。陈觉玄就提到：“到了东风解冻，冰水冲击，更见一片下注，奔放决泄，不独宛然如见其形，而且硜然如闻其声。《黄河冰封》（图13）之中解封的河水较多，但冰层未完全解冻，且可以感受轻薄的冰层，这大概是陈觉玄可能“听到”冰河声音的画面。
 图13：关山月《黄河冰封》，1943年


这些表现冰河的作品也很难归入于右任所谓的国族危机的表述，也不同于关氏早年的作品中的抗战主题，而是一种西行画家中少有关注的“新题材”。不过关山月对冰雪丰富的观看视角和极为成熟的表现技巧提醒我们注意，这一“古画不见、时人少画的”的题材，是否仅仅得益于他西行的观察与写生，还是说西行之前他已经拥有了某些表达的经验，要回答这一问题需要把目光投向西北行之前的关山月。
三、岭南西北：临摹与写生


1，“从城市撤退”
关山月最早表现冰雪的作品可能是《从城市撤退》（图14）。1938年日军轰炸广州，此时向高剑父学画的关山月与师分散，之后他寻师至澳门。在澳门期间她根据自己的见闻创作一系列抗战作品，这些画作在香港、澳门的展出使他声名鹊起，画于1939年底的《从城市撤退》即为一例。关山月将广州沦陷时的遭遇在画中概括表达，从流亡者的立场综合了“所遇、所见、所闻、所感”而形成了此作。画面以长卷形式从右部的城市空间展开，经河流与山川在画面左部以寒江旷野为卷终。画面大体可分三段，右侧是硝烟迷漫城市废墟景象，城市上空隐约可见飞机；中部的逃亡的人群正从城市的近郊穿过桥向乡野而去；左侧为寒江渔隐的冰雪世界，一叶孤舟上渔翁寒江独钓。
   图14：关山月，《从城市撤退》，1939 年
关于此画的创作原委，关山月在题跋中有所交代：
民国廿七年十月廿一日,广州陷于倭寇,余从绥江出走,时历四十天,步行数千里,始由广州湾抵港,辗转来澳。当时途中,避寇之苦,凡所遇、所见、所闻、所感,无不悲惨绝伦,能侥幸逃亡者,似为大幸,但身世飘零,都无归宿,不知何去何从止也。其中有老者、幼者、残疾者、怀妊者,狼狈情形,可不言而喻。幸广东无大严寒,天气尚佳,不致如北方之冰天雪地,若为北方难者,其苦况更不可言状。余不敏,愧乏燕、许大手笔,举倭寇之祸笔之,书以昭示来兹,毋忘国耻,聊以斯画纪其事,惟恐表现手腕不足,贻笔大雅耳。二十八年岁阑于古澳,山月并识。
题跋中关山月交代了这件作品刻画的是广州沦陷的情景， 1938年10月12日日军在大亚湾登陆，发动了对广东的进攻。21日广州驻军西撤，“随后炸毁了各战略要所,烈焰飞腾，黄沙、东堤一带已成废墟,”“彼等自大鹏湾至此(广州),沿途未鸣一枪,所苦者只为蚊纳之扰人而已。”[31]因此画面中城市废墟与敌机提示了沦陷这一结果，但回避了沦陷过程的表现。此画中关山月沿袭高剑父表现战争题材的绘画元素，如画中城市废墟、盘桓的飞机就让人想起高剑父《东战场的烈焰》和《雨中飞行》一类的作品。那么覆盖在城市、山川与旷野中的冰雪是关氏所遇之景吗？题跋中关山月写到：“幸广东无大严寒，天气尚佳，”广州沦陷时“天气尚佳”且在十月，这雪景自然不是真实之遇，关山月为何要将逃离的人群置于冰雪世界之中呢？
题跋中所说的“燕、许”应为燕文贵和许道宁，二者均以以描绘寒林雪景和溪山渔猎等场景而著，关山月可能临摹过“燕、许”一类雪景山水，此画雪景或与之有关。将逃难人群置于冰雪增加民众艰难之状，在关氏1944年画的《铁蹄下的孤寡》中也有所体现，被置于风雪中的人物，也被置于铁蹄、悲惨之中。《侵略者的下场》（图15）中的冰雪也呈现了这一语义，但与《从城市撤退》不同的是这件作品的冰雪指向侵略者凄惨的下场。关山月在西行前的两件作品对雪的意涵的呈现虽有差异，但也能够表明他熟悉画刻画技巧与表达方式，那么他如何获得这一经验呢？
 图15：关山月，《侵略者的下场》，1939 年


2，冰雪传统
关山月对雪景的兴趣或许源自其师高剑父。1933年高剑父曾画过《喜马拉雅山》（图16）,是一幅雪景山水，此画是他南亚考察回来后所作，与多幅在印期间画的铅笔素描写生有关。画面上半部分描绘雪峰层叠，薄雾笼罩山腰，山石以斧劈皴用笔近马夏，天空施淡墨衬出雪色，下部则有一飞瀑，旁边有佛塔在丛树掩映之中。高剑父综合写生素材和现场体验，将异域景象用熟悉的笔墨程式予以转化。简又文提供的一段材料表明了高氏对“雪”的表达有着的研究。
其（高剑父—作者注）教授法,辄注重实物表现及中外名作或影片与自已创作作品之展览,每星期更换一次为第二课。……学员既得真知识,先自临摹,从而创作、变化,写成自己的作品。其授写冰雪、山水亦然,教材展览,有欲雪、初雪、霁雪、晴雪、春雪、残雪、晓雪、夜雪、雪影、月雪、积雪、暮雪、融雪、艳雪、雨雪,以及冰层、冰瀑、冰湖、流冰、冰中积雪等等。[32]
这段文字记录的是1936年高剑父受聘中央大学艺术系国画系教授，教授学生时的情景。高剑父所采用 “先自临摹，从而创作”的方式，先展示名作、实物，再现场示范，对照自己作品说明。这种方法能形成对物像的认识，深入了解表现的技巧和方法。关山月拜师高剑父恰好是在1936年，在澳门期间高剑父极有可能向关山月“授写冰雪”。如果关氏也接受了高氏“先自临摹，从而创作”的方法的话，也就意味着他的《从城市撤退》和《侵略者的下场》应该是随高剑父学习丰富的冰雪表现技法后才创作所得。
 图16：高剑父，《喜马拉雅山》，1933 年

将《从城市撤退》与高剑父的《寒江雁影》（图17）相对照，不难发现二者的相近之处。两作近景雪岸的用笔，延伸到江水中的坡岸，以及枯树的表达上都显示出一致性。因之《从城市撤退》不仅是关山月综合了所见所感之作，而且是他学习高剑父的冰雪技法后，在敏锐的时代意识下将冰雪表现与抗战表达综合一处的尝试。在当时的批评者看来，“以极其飘逸的钓鱼生活做收场，这是如何看不到现实的描写——这是轻蔑了人民伟大斗争的。”[33]其原因就在于此作与关氏创作的其他依据写生创作抗战画，如《三灶岛外所见》、《渔民之劫》、《艇娃》、《游击队之家》、《中山难民》等不同，此时关山月似未离开岭南，他很难有机会通过写生雪景进行创作，便更多的依赖既有表达经验。直到关山月 1943 年旅行西北之时，才有机会能够去深入写生“雪山冰河”[34]，在真山水中检验高氏“授写冰雪”之法，从而创作出一系列描写“冰雪生活”之作。
 图17：高剑父，《寒江雁影》，1920年代
结语

西行写生是1940 年代众多艺术家的自觉选择，这些艺术表达所形塑的西北图景，将历史中国的“西域殊族”纳入中华民族的叙事之内，也把边域风景转化为国族认同的地理空间。写生是艺术家实现这一转换的主要手段，但是艺术家投向边域世界的目光，并不能脱离其表达资源和观看立场。作为“新题材”的冰雪既内在于关山月临写古画、承自高氏的冰雪技巧的脉络，也外显于经写生西北对冰雪风景的发现；指向“悲惨”经历的冰雪可以表达逃难者流离，也能譬喻侵略者的下场，同样也能象征前线战士的“英雄气度”；充满地方特征的冰雪风景汇入“民族形式”对中国形象的勾画之中，也经展览、评论和读解将西北转喻为中国。关山月的西行写生是对疆土危机叙事的深刻表达，也是对国族意识的努力建构，他以“写生”西北接连了“新”、“旧”两种艺术经验，而在“西北”写生中丰富了现代中国的“内”“外”视域。