从卡拉瓦乔到贝尔尼尼：巴洛克艺术在罗马

这是巴洛克时期最伟大的画家和最伟大的雕塑家首个大型联展，顺带还收入了几个他们俩各自最杰出的追随者。所以，这是一个必胜的阵容。
 米开朗基罗•梅里西•达•卡拉瓦乔《加戴荆冠》
阿姆斯特丹荷兰国家博物馆
2020年2月14日——6月7日
没有人可以忽视她的存在。在这场由荷兰国家博物馆(Rijksmuseum)举办的意义非凡的展览上，首先映入眼帘的就是出自吉安·洛伦佐·贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini)之手的头像《美杜莎》 (Medusa)，满头都是疯狂扭动的毒蛇，似乎马上就要缠上来，让人不禁一阵恶寒。这个美杜莎不会把你石化；她本身就是用冰冷的大理石雕刻而成——但她有着令人震惊的勃勃生机。从左侧观看，她的脸一片平静；从右侧观看，她的眉头紧锁，嘴巴紧绷，一脸的痛苦。假设你的一头秀发突然变成了满头可怕的毒蛇，势必将吓死所有的来人，谁又能不为此感到痛苦呢？这就是重点所在。并且可以从中看出这场展览的主题:欧洲艺术开始从神性和义理的表现转向对真实人性和情感的召唤。
 吉安•洛伦佐•贝尔尼尼《美杜莎》，罗马，1638-1640年。带原始铜绿的大理石，高约46cm。罗马卡比托利欧博物馆保守宫（Rome, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori）藏，承蒙卡比托利欧美术馆（Pinacoteca Capit
这一切都发生在17世纪初的罗马。受到新教崛起的冲击，为了留住并赢回自己的信众，罗马天主教会决定必须更直接地从个人和情感方面感召信众。所以，反宗教改革（Counter-Reformation）需要一种不同于以往的艺术，很快就有两位伟大的艺术家应运而生——首先是画家米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔(Michelangelo Merisi da Caravaggio ，1571-1610年)，然后是雕塑家(兼建筑师)吉安·洛伦佐·贝尔尼尼(1598-1680年)。虽然，他们俩的追随者也做出了相应的贡献，但无可置疑的是，只有这两位天才才是整个“巴洛克艺术”（the baroque）时期最重要的两根支柱。
就本场展览而言，“巴洛克”一词在英语语义学上并没有过度的引申含义。安东尼·布兰特（Anthony Blunt）在《“巴洛克”和“洛可可”作为术语在建筑学中的应用和滥用》（Some Uses and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as Applied to Architecture）一书中早就说过，虽然“巴洛克”一词“已被落实到诸多不同门类的艺术领域当中，但几乎可以说没有两个艺术史学家会赋予它完全相同的含义”。所以在此我们需要首先明确一点，这场展览大致跨越了17世纪前40个年头，在此期间迎来了一种打破第四堵墙的新艺术，一种戏剧性的、动感的、不对称的，明暗对比强烈的、一种无论在宗教还是世俗层面都极具精神张力的新艺术。
 米开朗基罗•梅里西•达•卡拉瓦乔《那喀索斯》，罗马，约1600年。布面油画，113.3 x 94 cm。罗马巴贝里尼宫意大利国家美术馆古代艺术馆（Rome, Gallerie Nazionali d’Arte Antica, Palazzo Barberini）藏；瓦西里•博格达
第一号展厅里除了《美杜莎》之外还有另一件作品：卡拉瓦乔创作于1600年近乎完美的《那喀索斯》(Narcissus, 它的作者归属曾经备受质疑，但是今天荷兰国家博物馆已经完全确认了它的署名权)。这，才是可以与贝尔尼尼那件作品匹配的不二人选。在这位艺术家的传记作家佛朗哥•摩曼多(Franco Mormando)笔下，卡拉瓦乔大概是被自己多年的神童声名宠坏了，终于长成了“一个极度自恋的人物”。
虽然这场展览没有刻意去挖掘这两位伟大艺术家的个性，因为除了两个人的艺术天才和巨星地位之外，他们还有很多其他的相似之处。但幸运的也许在于有一个共同点是众所周知的，那就是两个人都无法控制自己的情绪以及因此引起的混乱场面。卡拉瓦乔在1606年因为谋杀了一个男子而不得不逃离罗马，两年后又因为另一起暴力冲突事件再次逃亡。据说他割破了一个不愿与他上床的女人的脸，巧合的是他自己也在去世前一年遭遇了类似的攻击。与卡拉瓦乔相似，贝尔尼尼曾与自己一名助手的妻子科斯坦萨•博纳雷利(Costanza Bonarelli)有过一段轰轰烈烈的私情，但是当贝尔尼尼发现她还与他自己的弟弟上床时，便派了一个仆人去用剃刀割破她的脸。
如果是在法治严厉的时代和地方，这两个人都不可能活得长久，但17世纪早期的罗马是一个鱼龙混杂的地方，多姿多彩又危机四伏，在那里教皇和贵族(往往是同一个人)作为艺术赞助人提供的庇护可不仅仅只是金钱而已。
 贝尔尼尼《自画像》（局部）。摄影：朱丽叶•里克斯。
卡拉瓦乔和贝尔尼尼容易情绪失控的倾向似乎并不能让他们自己感到快乐，更不用说他们的受害者了(这场展览中唯一的自画像是贝尔尼尼的一幅杰作，可以看到他满脸都是忧心忡忡和惴惴不安)。但这种倾向可能也正是他们罕见才能的来源所在，有助于他们创造出极度可信的暴力场面并且引起观众强烈的情感共鸣。佛罗伦萨巴杰罗美术馆（Bargello in Florence）收藏了一尊贝尔尼尼为科斯坦萨创作的半身像(这尊半身像一直收藏在艺术家家中，直到他去世为止)，艺术史学家、贝尔尼尼的传记作家查尔斯·艾弗里(Charles Avery)在仔细研究了这尊半身像之后认定《美杜莎》 (当年很可能也被贝尔尼尼收藏在自己家中)大概率就是以她为原型进行的再创作。
 米开朗基罗•梅里西•达•卡拉瓦乔《被蜥蜴咬伤的男孩》，约1597-1598年。佛罗伦萨罗伯托•隆希艺术史研究基金会（Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi）藏。
现在，在贝尔尼尼自画像的右边我发现了另一个于卡拉瓦乔的相似之处，就是卡拉瓦乔《被蜥蜴咬伤的男孩》（Boy Bitten By a Lizard）脸上那蹙起的眉头和撅起的嘴唇。这幅画悬挂在二号展厅，是卡拉瓦乔在早年间(1597-1598年)捕捉到的一个阵痛的瞬间。当然，贝尔尼尼的《美杜莎》可能也受到过卡拉瓦乔的《美杜莎》的影响(可惜没有参加这场展览)。
这两位“巴洛克之星”(barockstars，维也纳艺术史博物馆［Kunsthistoriches Museum］提出来的称号，该馆也是本场展览的联合出品方)在世时从未见过面。当贝尔尼尼还是个孩子，刚刚跟随父母来到罗马的那一年，恰好是卡拉瓦乔逃离罗马的那一年。但贝尔尼尼肯定见过这位前辈艺术家革命性的作品，并且深受其影响。还有其他许多艺术家也深受卡拉瓦乔的影响，包括这里展出的几位代表人物：瓦伦丁·德·布洛涅(Valentin de Boulogne，在他笔下大卫［David］凝视着歌利亚［Goliath］被砍下的头颅陷入了沉思)、乔瓦尼·巴廖内(Giovanni Baglione)、圭多·雷尼(Guido Reni)、马蒂亚·普雷蒂(Mattia Preti)、安德烈·萨基(Andrea Sacchi，他笔下是那对陷入情感漩涡的父子《代达罗斯和伊卡洛斯》 ［Daedalus and Icarus］)，以及奥拉齐奥（Orazio）和阿特米希亚·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）这对父女画家。
 阿特米希亚《抹大拉的玛利亚陷入沉醉》。摄影：朱丽叶•里克斯。
阿特米希亚的《抹大拉的玛利亚陷入沉醉》(Mary Magdalene in Ecstasy，将于4月4日至7月26日参加伦敦国家美术馆［the National Gallery］举办的专题展览)是一幅非凡的画作，完美表现了一个充满人性的圣徒：她的头向后仰去，衬衫从肩头滑落，披下一头浓密的长发，然后将双手交叉着摆在大腿上面。画面上没有天使，没有神圣的标志，只有一个非常真实的女人。
在这幅画的旁边悬挂着另一幅同题材的作品，即由路易斯·芬森(Louis Finson)在1613年复制的已经遗佚的卡拉瓦乔作品。这不是一件最好的复制品（当然还有更好的复制品存世，但是那件复制品的所有者要求将它归到卡拉瓦乔本人名下作为出借的条件，荷兰国家博物馆自然不可能答应这样的条件），但这依然算得上是一件有趣的替代品，它很可能启发了上面那位年轻的女画家阿特米希亚。
而且它还启发了贝尔尼尼。贝尔尼尼最著名的作品有着与抹大拉的玛利亚相似的姿势（只是改用大理石雕成），即罗马胜利圣母教堂克拉诺礼拜堂（Cornaro Chapel of the church of Santa Maria della Vittoria in Rome）里的《圣特雷莎的狂喜》(Ecstasy of St Teresa)。这件作品在当年轰动了整个罗马城。虽然19世纪艺术史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)嫌弃她“太过性感不够神圣”，但今天却被公认为巴洛克雕塑的巅峰之作。《圣特雷莎》是贝尔尼尼将冰冷的石头点化为血肉之躯的典范之作，是在他手下“活过来的大理石”，是巴洛克时期神圣与世俗两重狂喜的融汇点。
 贝尔尼尼《圣塞巴斯蒂安》。摄影：朱丽叶•里克斯。
完全不用多想，《圣特雷莎的狂喜》当然不可能出现在这场展览中，但参展的《圣塞巴斯蒂安》（St Sebastian）——贝尔尼尼创作于19岁之际，也许是他最早的独立作品——已经预告了雕塑家未来的品味。而1602年那件性感的雕塑《施洗者圣约翰》（St John the Baptist）则进一步暗示了他与卡拉瓦乔的某种内在联系。塞巴斯蒂安半坐着挂在一段树干上，他即将被处以极刑，但我们无法忽视他的肉体，即使已经接近死亡他那理想化的男性身体依然散发出性感的气息。这是圣霭玲（St Irene）和其他女人找到他那一刻的所见——而我们就是那些女人。
以上所有都是巴洛克艺术打破第四堵墙的完美表现。卡拉瓦乔1603年的《加戴荆冠》（The Crowning with Thorns）单单在构图上就足够动人。整个画面笼罩着幽闭恐怖的气息，观众就像是被带到了现场。我们成为了现场目击者，就像是站到了那个士兵（穿着似乎属于创作年代的服装）的身旁，而他站在画面左前方的位置，没有遮挡我们的任何视线，所以可以完整看到正在受刑的耶稣，他横着的脖子和裸露的身体暴露在明晃晃的灯光下。
 斯帕达里诺（乔瓦尼•安东尼奥•加利［Giovanni Antonio Galli］）《耶稣展示他的伤口》，约1625-1635年。布面油画，132.3 x 97.8 cm。苏格兰珀斯博物馆和艺术画廊及金罗斯议会（ Perth Museum and Art Gallery & Ki
罗·斯帕达里诺（Lo Spadarino）创作于1625-1635年的《耶稣展示他的伤口》（Christ Displaying his Trains）同样以其戏剧性吸引观众的注意力，但表达的方式又有所不同。画面上只有耶稣一个人物形象，十分干净利落，他用手指扒开肋下的伤口，向我们展示，向我们挑战，他看向画外直盯着我们的眼睛。在此我们显然被分配担任了多疑的托马斯（Doubting Thomas）这个角色。展览总共收入了三幅描绘这一圣经时刻的绘画作品——而且它们一字排开悬挂在同一面墙上——这是最最打动我的一幕。
整场展览就是通过“打动”（affect）——在此是一个表达情感的历史化术语——进行划分的。所有展厅围绕着震惊、恐怖、愉悦、爱、幽默、激情和怜悯等等主题进行分配，当然不可避免的是它们在很大程度上有所重叠。
 弗朗西斯科•摩奇《圣薇洛妮卡》，罗马。1630/31年（建模），1630/31-1654年（制作）。铜合金，刷本色半透明漆，（高）46.7 cm。
 弗朗西斯科•摩奇《圣薇洛妮卡》，罗马。
在运动和行动的主题下，我们可以找到弗朗西斯科·摩奇（Francesco Mochi）创作于1630-1631年的青铜作品《圣薇洛妮卡》（St Veronica），这是为圣彼得大教堂全尺寸大理石雕像所作的初始模型。这是一件做工优秀、动感十足的小尺寸青铜圣像，她在震惊和恐惧中张开了嘴向前奔跑，裹在身上的长袍也随之翻飞打转。这是荷兰国家博物馆馆长弗里茨·斯科尔滕（Frits Scholten）最喜欢的展品之一，他提到当代艺术评论家在形容这座全尺寸雕像时都喜欢这样表述：圣女一件跑出了壁龛，而被震惊的观众却留在原地变成了教堂里的石像，只能眼看着她离去。
幸运的是，荷兰国家博物馆提供了足够的空间让圣薇洛妮卡奔跑。经过总部设在阿姆斯特丹的意大利双人组合幻影工作室（Formafantima）设计，所有70件展品在博物馆都有了它们自由呼吸的空间，而观众既可远观也可以近视。还准备了色彩协调的长椅点缀在各处，这是欢迎大家长时间观展的友好表现，观众可以坐着翻阅制作精良的展览手册，并给自己必要的时间去思考，去让这些改变了欧洲艺术面貌的绘画和雕塑作品“打动”自己，感受它们的性感、狂喜、暴力、趣致、动感、戏剧和激情。